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    在清華藝博,林風(fēng)眠、吳冠中隔空對(duì)望,展開(kāi)一場(chǎng)現(xiàn)代主義對(duì)話

    在清華藝博,林風(fēng)眠、吳冠中隔空對(duì)望,展開(kāi)一場(chǎng)現(xiàn)代主義對(duì)話

    時(shí)間: 2024-09-14 08:05:58 | 來(lái)源: 藝術(shù)中國(guó)

    “現(xiàn)代藝術(shù)之路:林風(fēng)眠與吳冠中繪畫(huà)作品展”現(xiàn)場(chǎng)

    撰文_韓曉雪 編輯_許柏成

    清華大學(xué)藝術(shù)博物館一、二層展廳,林風(fēng)眠、吳冠中兩個(gè)彼此影響又互為獨(dú)立的偉大藝術(shù)家隔空而望、默然相對(duì),展開(kāi)一場(chǎng)史詩(shī)級(jí)的大師對(duì)話。

    在中華人民共和國(guó)成立75周年、中法建交60周年之際,清華大學(xué)藝術(shù)博物館為林風(fēng)眠、吳冠中這兩位留學(xué)法國(guó)的現(xiàn)代中國(guó)藝術(shù)大師舉辦展覽,精選繪畫(huà)作品140余幅,以呈現(xiàn)他們對(duì)中國(guó)繪畫(huà)現(xiàn)代化道路的探索與開(kāi)拓。

    現(xiàn)代藝術(shù)之路:林風(fēng)眠與吳冠中繪畫(huà)作品展”現(xiàn)場(chǎng)

    林、吳二人的作品分別置于左右兩側(cè)不同展區(qū)以對(duì)稱的方式呈現(xiàn),林風(fēng)眠展區(qū)展出他著名的仕女系列、蘆塘鶩鳥(niǎo)系列、秋林風(fēng)景系列,以及現(xiàn)實(shí)主義系列;而吳冠中展區(qū)則相對(duì)全面地囊括了他各個(gè)時(shí)期的代表作。展覽特別有心將二位現(xiàn)代主義大師的作品歸納為一個(gè)個(gè)小專題,在展覽現(xiàn)場(chǎng)形成一個(gè)個(gè)獨(dú)立空間,并在展墻上附有他們的畫(huà)語(yǔ)錄或知名批評(píng)家、藝術(shù)家的解讀,讓人們更加深刻地了解他們的藝術(shù)思想與實(shí)踐。

    林風(fēng)眠

    林風(fēng)眠1919年底赴法勤工儉學(xué),先后入第戎國(guó)立美術(shù)學(xué)院、巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院深造。1926年初,年僅26歲即就任國(guó)立北京藝專校長(zhǎng),28歲即成為國(guó)立藝術(shù)院(后更名國(guó)立杭州藝專)創(chuàng)始院長(zhǎng)。他深受立體主義、野獸主義、表現(xiàn)主義等西方現(xiàn)代藝術(shù)流派的影響,西方藝術(shù)在他筆下得到了巧妙的轉(zhuǎn)化與運(yùn)用。同時(shí),林風(fēng)眠也并未摒棄自己的文化根基,相反,他更加珍視并深入挖掘中國(guó)傳統(tǒng)文化的寶藏,從敦煌壁畫(huà)、中國(guó)戲曲、宋代瓷器、漢磚畫(huà)像、皮影剪紙等東方文化中吸取營(yíng)養(yǎng),將其融入自己的藝術(shù)創(chuàng)作之中。他堅(jiān)信,“我是中國(guó)人,有中國(guó)的底子、血統(tǒng),自然喜歡表達(dá)自己的東西”,這份對(duì)本土文化的熱愛(ài)與堅(jiān)守成為了他藝術(shù)創(chuàng)作的永恒底色。歸國(guó)后,林風(fēng)眠先后執(zhí)教國(guó)立北京藝專、國(guó)立杭州藝專,在美術(shù)教育一線的他始終致力于將西方現(xiàn)代繪畫(huà)思想與方法融入中國(guó)繪畫(huà)教學(xué)和實(shí)踐,力圖推動(dòng)中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。

    吳冠中

    吳冠中1936年考入國(guó)立杭州藝專,受到時(shí)任校長(zhǎng)林風(fēng)眠的美術(shù)思想啟蒙,也得到關(guān)良、潘天壽、吳大羽等前輩親授。1943年畢業(yè)后在中央大學(xué)建筑系任助教,1946年以全國(guó)甄選考試第一名獲公費(fèi)資助赴法國(guó)巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院深造。作為林風(fēng)眠的學(xué)生,吳冠中不僅繼承了老師對(duì)藝術(shù)的不懈追求與探索精神,更在內(nèi)心深處與林風(fēng)眠有著共鳴——那份對(duì)東方文化的深深眷戀。留法期間,吳冠中清醒地認(rèn)識(shí)到,藝術(shù)的學(xué)習(xí)不僅僅在于對(duì)外來(lái)文化的吸收與借鑒,更在于對(duì)自身文化傳統(tǒng)的深刻理解與表達(dá)。他說(shuō):“藝術(shù)的學(xué)習(xí)不在歐洲,不在巴黎,不在大師們的畫(huà)室;在祖國(guó),在故鄉(xiāng),在家園,在自己的心底。”這句話深刻地揭示了吳冠中對(duì)于藝術(shù)本質(zhì)的認(rèn)識(shí)與追求。他強(qiáng)調(diào),無(wú)論是中國(guó)的茶飯還是西方的咖啡,最終都要經(jīng)過(guò)自己的消化與創(chuàng)造,轉(zhuǎn)化為具有個(gè)人特色的藝術(shù)作品。

    “現(xiàn)代藝術(shù)之路:林風(fēng)眠與吳冠中繪畫(huà)作品展”現(xiàn)場(chǎng)

    “現(xiàn)代藝術(shù)之路:林風(fēng)眠與吳冠中繪畫(huà)作品展”現(xiàn)場(chǎng)

    “現(xiàn)代藝術(shù)之路:林風(fēng)眠與吳冠中繪畫(huà)作品展”現(xiàn)場(chǎng)

    線的藝術(shù)

    線條作為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中最基本的表現(xiàn)形式,常常用簡(jiǎn)單的線條勾勒出畫(huà)面中人物的形象。林風(fēng)眠對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化與繪畫(huà)有著深刻的研究與理解,他曾談到“中國(guó)八卦形式的幾條線。含有一切變易之美。為中國(guó)文化一切之原始”。以林風(fēng)眠仕女系列畫(huà)作為例,他在繪畫(huà)中借鑒了傳統(tǒng)繪畫(huà)以線造型的特征方法,用極簡(jiǎn)的線條準(zhǔn)確生動(dòng)地捕捉仕女的姿態(tài),以結(jié)構(gòu)和動(dòng)態(tài)的個(gè)性特征為主,在保留物體形象自然特征的同時(shí)進(jìn)行主觀加工,使畫(huà)面的意象氣息更加濃厚。他筆下的仕女形象既有幾分中國(guó)古代戲曲人物的形象,又帶有西方莫迪里阿尼的影子。

     《品茗》 林風(fēng)眠  紙本水墨設(shè)色 29.5cm×32cm 20世紀(jì)40年代  中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏

     《琵琶仕女》 林風(fēng)眠  紙本水墨設(shè)色 34cm×34cm 20世紀(jì)50年代  中華藝術(shù)宮(上海美術(shù)館)藏

    《白蓮仕女》 林風(fēng)眠  紙本水墨設(shè)色 68cm×66cm 20世紀(jì)60年代  中華藝術(shù)宮(上海美術(shù)館)藏

    林風(fēng)眠將中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)的精神內(nèi)涵與西方的色彩造型等理念融合,線條有速度、有力量,動(dòng)感強(qiáng)烈,亦方亦圓,與形體色彩融為一體,是水墨意味和油畫(huà)意味的生動(dòng)結(jié)合,在中西結(jié)合中形成自己獨(dú)特的繪畫(huà)風(fēng)格。

    如果說(shuō)林風(fēng)眠是中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)探索道路上的一面旗幟,吳冠中便是這旗幟下的忠實(shí)追隨者。正如吳冠中所言,“林風(fēng)眠從審美觀出發(fā)探索中西藝術(shù)的結(jié)合予我最早的啟示”。在他的畫(huà)面中,“線”進(jìn)階為作品的造型主體,不僅保留了傳統(tǒng)藝術(shù)中草書(shū)書(shū)法線條的灑脫恣意、中國(guó)山水畫(huà)的意象造型,同時(shí)借鑒了西方藝術(shù)中平面構(gòu)成的技巧,引入塊面造型,個(gè)人藝術(shù)語(yǔ)言的探索隨著線的突破完成了氣質(zhì)上的蛻變,從而形成了簡(jiǎn)潔明快表現(xiàn)靈動(dòng)的藝術(shù)風(fēng)格。

    《青島紅樓》 吳冠中  木板油畫(huà) 46cm×61cm 1975年  中華藝術(shù)宮(上海美術(shù)館)藏

    《獅子林》 吳冠中  紙本水墨設(shè)色 173cm×290cm 1983年 中華藝術(shù)宮(上海美術(shù)館)藏

    本次展出的《獅子林》是吳冠中園林系列中最重要的作品之一,整個(gè)畫(huà)面篇幅尺度很大,氣勢(shì)雄偉,線條運(yùn)筆流暢、輕快、隨意,和傳統(tǒng)意義上的筆墨勾線強(qiáng)調(diào)筆鋒、頓挫有很大不同,假山石的勾勒巧妙融合了曲線的柔美、折線的力度、彎線的靈動(dòng)與直線的剛毅,每一筆都躍動(dòng)著生命的活力,大量不同線條的豐富運(yùn)用使畫(huà)面既富有東方神韻又賦有西方繪畫(huà)的形式趣味。那些翻涌起伏、自由穿梭的線條,不僅勾勒出了景物的輪廓,更賦予了整個(gè)畫(huà)面一種自由而松弛的氛圍,觀看者仿佛能穿越畫(huà)面,步入那變幻無(wú)窮的園林秘境。

    “現(xiàn)代藝術(shù)之路:林風(fēng)眠與吳冠中繪畫(huà)作品展”現(xiàn)場(chǎng)

    “現(xiàn)代藝術(shù)之路:林風(fēng)眠與吳冠中繪畫(huà)作品展”現(xiàn)場(chǎng)

    黑白營(yíng)造

    色彩是西方藝術(shù)表現(xiàn)的主要語(yǔ)言之一,其獨(dú)特的情感表現(xiàn)力賦予了觀者豐富的感官體驗(yàn)與情緒共鳴。在西方現(xiàn)代繪畫(huà)之前,色的運(yùn)用主要是為了科學(xué)地再現(xiàn)物象。而中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà),自古就不拘泥于再現(xiàn)景物與摹寫(xiě)色相上,相比西方畫(huà)家嚴(yán)謹(jǐn)對(duì)待客觀物象的明暗、色彩,中國(guó)畫(huà)家們更重視于物象整體的精神與內(nèi)涵。“黑”“白”是中國(guó)畫(huà)中表達(dá)物象精神最常用的色彩,在西方油畫(huà)中卻顯得較為罕見(jiàn),尤其是在印象派畫(huà)家的色彩世界中,黑與白甚至一度被排斥在外,因此,林、吳二人的色彩探索,核心聚焦于如何在中西藝術(shù)的交匯點(diǎn)上尋找平衡與創(chuàng)新,既保留印象派色彩語(yǔ)言的活力與生動(dòng),又融入中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中對(duì)精神意境的深刻追求,從而創(chuàng)造出既具國(guó)際視野又不失本土文化特色的色彩語(yǔ)言體系。這一過(guò)程,不僅是藝術(shù)技法的融合,更是東西方文化、哲學(xué)與審美觀念的深刻對(duì)話與交融。

    《風(fēng)景》 林風(fēng)眠 紙本水墨設(shè)色 68cm×68cm 20世紀(jì)80年代 中國(guó)美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏

    林風(fēng)眠將西方色彩和中國(guó)墨色相互協(xié)調(diào),解決了中國(guó)水墨畫(huà)易損壞、層次感不足等諸多難題。他的作品在形式上無(wú)論是油畫(huà)還是水墨畫(huà),既有水墨畫(huà)的筆墨韻味和中國(guó)民間藝術(shù)的某些特質(zhì),又有西洋畫(huà)的色彩視覺(jué)效果。不難發(fā)現(xiàn)他的畫(huà)面表現(xiàn)主要依托主觀設(shè)置的色彩,而不過(guò)分追求立體效果;只吸收西方色彩的光色;更注重物象的色彩層次,突出色彩冷暖和光線明暗;以墨入色或以色入墨,通過(guò)色墨交融渲染畫(huà)面氛圍。

    《蘆雁》 林風(fēng)眠 紙本水墨設(shè)色 48cm×72cm 年代不詳 清華大學(xué)藝術(shù)博物館藏

    展覽展出的蘆葦飛鷺系列作品是林風(fēng)眠二十世紀(jì)五六十年代的常見(jiàn)主題,“蘆葦、飛鳥(niǎo)、堤岸、遠(yuǎn)山”這些西子湖畔的典型物象,共同組成了林風(fēng)眠對(duì)于江南地區(qū)的視覺(jué)記憶。他對(duì)于江南地區(qū)的風(fēng)景畫(huà)創(chuàng)作并非面對(duì)自然的對(duì)景寫(xiě)生,而是多年記憶的映射,他強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)家本人在面對(duì)大自然時(shí)內(nèi)心最真實(shí)的感受,是自我對(duì)景物的感知與本能的領(lǐng)悟。

    林風(fēng)眠“水鳥(niǎo)”系列展覽現(xiàn)場(chǎng)

    畫(huà)面中蘆葦迅疾銳利的線條與天空、水面的橫涂形成鮮明對(duì)比,既打破了畫(huà)面橫向秩序的單調(diào)感,又增強(qiáng)了視覺(jué)沖擊力。畫(huà)家通過(guò)前景的蘆葦、中景的鶩鳥(niǎo)與后景的陰云、水面之間的巧妙穿插,構(gòu)建了一個(gè)既平衡又富有動(dòng)感的畫(huà)面結(jié)構(gòu),使畫(huà)面形成了富有張力的平衡感。畫(huà)家在作品中巧妙地運(yùn)用了墨色的濃淡干濕,不僅塑造了陰云密布、疾風(fēng)暮雨的壯闊景象,還通過(guò)墨色的層次變化,增強(qiáng)了畫(huà)面的立體感和空間感。這種對(duì)墨色的極致掌控,使得畫(huà)面既厚重又不失細(xì)膩,展現(xiàn)了畫(huà)家深厚的筆墨功底。不僅如此,林風(fēng)眠還巧妙地留出了白底,這些留白不僅賦予墨色畫(huà)面通透的質(zhì)感,還賦予了觀者無(wú)限的想象空間。留白與墨色的相互映襯,使得整個(gè)畫(huà)面既和諧統(tǒng)一又富有變化。作品不僅是對(duì)自然景象的描繪,更是畫(huà)家內(nèi)心情感的抒發(fā)。畫(huà)面中那對(duì)逆風(fēng)疾飛的鶩鳥(niǎo),成為了視覺(jué)的焦點(diǎn),它們雖小卻充滿力量,象征著畫(huà)家在逆境中不屈不撓的精神追求。同時(shí),畫(huà)面的陰郁色調(diào)和孤寂氛圍,也透露出畫(huà)家內(nèi)心深處的孤獨(dú)與不安,以及對(duì)生命之美的深刻感悟。

    林風(fēng)眠“水鄉(xiāng)”系列展覽現(xiàn)場(chǎng)

    吳冠中則在此基礎(chǔ)上,以其敏銳的現(xiàn)代視角,邁出了更為前衛(wèi)和現(xiàn)代的一步。他進(jìn)一步深化了對(duì)東西方藝術(shù)精髓的理解與融合,不僅保留了傳統(tǒng)文化的韻味,更注入了現(xiàn)代藝術(shù)的活力與創(chuàng)新,使他的作品在繼承中發(fā)展,在融合中創(chuàng)新,展現(xiàn)出更加鮮明和獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)貌。

    《水田(一)》 吳冠中  木板油畫(huà) 47cm×60cm 1973年 中華藝術(shù)宮(上海美術(shù)館)藏

    以吳冠中繪畫(huà)作品里的江南水鄉(xiāng)為例,畫(huà)家通過(guò)西方油畫(huà)技法來(lái)表現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的黑白水墨,以獨(dú)特視角勾勒出江南水鄉(xiāng)的溫婉風(fēng)情。畫(huà)面上,小橋流水人家,白墻黑瓦的經(jīng)典元素躍然紙上,輔以勃勃生機(jī)的綠意盎然,構(gòu)建出一幅充滿詩(shī)情畫(huà)意的全景畫(huà)卷。大面積的白墻黑瓦在氤氳的江南水汽中格外醒目,仿佛一抹亮色,瞬間點(diǎn)亮觀者的眼眸。屋頂?shù)幕遗c河道的灰相互映襯,無(wú)形中使畫(huà)面空間顯得既深遠(yuǎn)又開(kāi)闊,營(yíng)造出一種超脫塵世的寧?kù)o與和諧。色彩運(yùn)用上,該作品雖采用鮮艷的色彩與鮮明的筆觸,但整體色調(diào)卻異常柔和,這種巧妙的色彩搭配不僅保留了江南水鄉(xiāng)的溫婉細(xì)膩,也賦予了畫(huà)面西方油畫(huà)的空間立體感。如此,既展現(xiàn)了中國(guó)繪畫(huà)中獨(dú)有的意境之美,又融合了西方油畫(huà)的視覺(jué)震撼,形成了獨(dú)樹(shù)一幟的藝術(shù)風(fēng)貌。

    《憶故鄉(xiāng)》 吳冠中布面油畫(huà) 100cm×65cm 1996年 中華藝術(shù)宮(上海美術(shù)館)藏

    吳冠中先生,在《魯迅故鄉(xiāng)》及諸如《周莊》等作品中,展現(xiàn)了他對(duì)色彩運(yùn)用的獨(dú)到見(jiàn)解與堅(jiān)持。他并未盲目追隨西方油畫(huà)的斑斕多彩,而是深植于中國(guó)傳統(tǒng)水墨的黑白世界,將其精髓發(fā)揮得淋漓盡致。這使他的作品在中西融合的探索中始終保持著鮮明的民族特色,既未被西方色彩所同化,又成功地將中國(guó)畫(huà)推向了新的高度。在他的筆下,白墻黑瓦不僅是江南水鄉(xiāng)的標(biāo)志性符號(hào),更成為了畫(huà)面構(gòu)圖的靈魂所在,它們以極簡(jiǎn)的色彩,勾勒出一幅幅充滿詩(shī)意與哲思的畫(huà)卷。吳冠中先生以其獨(dú)特的形式美法則,打破了傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的界限,創(chuàng)作出既具中國(guó)特色又兼具國(guó)際視野的油畫(huà)作品,為世界藝術(shù)寶庫(kù)增添了一抹亮麗的中國(guó)色彩。

    “現(xiàn)代藝術(shù)之路:林風(fēng)眠與吳冠中繪畫(huà)作品展”現(xiàn)場(chǎng)

    林風(fēng)眠與吳冠中師生二人,雖身處不同的時(shí)代,卻都以自己的方式詮釋著東方藝術(shù)的魅力與力量。他們用自己的藝術(shù)實(shí)踐消弭了古典與現(xiàn)代的界限,融化了國(guó)畫(huà)與油畫(huà)的差異,汲取了各門(mén)類(lèi)藝術(shù)的長(zhǎng)處。在他們的藝術(shù)世界里,東方與西方不再是相互對(duì)立的兩個(gè)概念,而是相互融合、相互借鑒、共同發(fā)展的藝術(shù)共同體。作為東西傳統(tǒng)交匯融合的先驅(qū)者,二人的共同之處在于將中西繪畫(huà)語(yǔ)言中的有益成分相融合,展現(xiàn)在個(gè)人的繪畫(huà)實(shí)踐中,得出的效果雖有相通之處,卻又不盡相同。這也成為將二人作為鏈接和對(duì)比,共同呈現(xiàn)于這場(chǎng)展覽的原因之一。

    “現(xiàn)代藝術(shù)之路:林風(fēng)眠與吳冠中繪畫(huà)作品展”現(xiàn)場(chǎng)

    以林風(fēng)眠和吳冠中為代表的中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)道路,走過(guò)了百年。它向我們展現(xiàn)了這樣的景象:中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)在吸收和借鑒西方藝術(shù)的同時(shí),并沒(méi)有忘記東方,沒(méi)有忘記關(guān)注它已有的文化傳統(tǒng)。正如林風(fēng)眠所說(shuō)“一個(gè)民族文化之發(fā)達(dá)一定是以固有文化為基礎(chǔ),吸收他民族的文化,造成新的時(shí)代,如此生生不已”。

    據(jù)悉,展覽于清華大學(xué)藝術(shù)博物館一層、二層展廳展出至2025年1月3日。

    更多展覽作品:

    《靜物(之七)》 林風(fēng)眠  紙本水墨設(shè)色 67.5cm×68cm 20世紀(jì)40年代  上海中國(guó)畫(huà)院藏

    《農(nóng)婦(滿筐)》 林風(fēng)眠  紙本水墨設(shè)色 67cm×68cm 20世紀(jì)50年代  上海中國(guó)畫(huà)院藏

    《讀書(shū)聲》 林風(fēng)眠  紙本水墨設(shè)色 77.5cm×93cm 20世紀(jì)50年代  上海中國(guó)畫(huà)院藏

    《菖蘭》 林風(fēng)眠  紙本水墨設(shè)色 68.5cm×65cm 1961年  上海市美術(shù)家協(xié)會(huì)藏

    《立》 林風(fēng)眠  紙本水墨設(shè)色 33cm×33cm 1963年  上海市美術(shù)家協(xié)會(huì)藏

    《青衣仕女》 林風(fēng)眠  紙本水墨設(shè)色 66cm×69cm 20世紀(jì)60年代  中華藝術(shù)宮(上海美術(shù)館)藏

    《旅途》 吳冠中  紙本鉛筆、水墨 27cm×21cm 1950年  中華藝術(shù)宮(上海美術(shù)館)藏

    《巴黎郊外鄉(xiāng)村》 吳冠中  紙本水彩 21cm×27cm 1950年  中華藝術(shù)宮(上海美術(shù)館)藏

    《西藏女鄉(xiāng)長(zhǎng)》 吳冠中  紙板油畫(huà) 36cm×28cm 1961年  中華藝術(shù)宮(上海美術(shù)館)藏

    《瓜藤》 吳冠中  木板油畫(huà) 61cm×46cm 1972年  中華藝術(shù)宮(上海美術(shù)館)藏

    《楚國(guó)兄妹》 吳冠中  布面油畫(huà) 42cm×32cm 1990年  中華藝術(shù)宮(上海美術(shù)館)藏

    《燈下人》 吳冠中  布面油畫(huà) 80cm×65cm 1999年  清華大學(xué)藝術(shù)博物館藏

    《故宮》 吳冠中  紙本水墨設(shè)色 48cm×44cm 2006年  清華大學(xué)藝術(shù)博物館藏

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