展覽現場
漆畫在中國常常被視為一種工藝美術作品,但在近日在國家大劇院主辦的“墨語·漆言·心畫——溫驤的藝術世界”展覽中,我們看到了漆畫與中國山水寫意精神的結合與某種創新性突破。
溫驤的漆畫創作與其特殊的從藝經歷緊密相關,少年時期他在文化宮學習基礎繪畫,16歲那年,溫驤離開北京來到北大荒勞動,白山黑水的云海和森林令他強烈感受到自然之美。回來北京后,他在故宮博物院深入研究臨摹中國歷代繪畫原作,這段特殊經歷,為他后來厚積薄發的水墨山水創作打下了堅實的根基。
靜靜的山林 紙本水墨 94cm×88cm 1994 年
第八屆全國美展優秀作品
溫驤也是一個“大美術觀”的踐行者,在他從藝的漫長經歷中,早已打破了東西方和“純藝術”與“實用藝術”之間的壁壘。90年代初,溫驤赴日研學,在日本進行了大量的日本彩畫創作,回國后又進行了一段時間的黑水墨實驗。溫驤在從事的家居裝飾工作中,對于青銅紋飾、瓷器、玉器、象牙、明清家具、漆器等傳統工藝都頗有研究,他和工匠一起創作過很多作為國禮的工藝美術品。90年代末2000年初和近兩年溫驤又進行了大量的寫意漆畫創作。
大漆是漆樹分泌的乳白色膠狀液體。大漆氧化后逐漸轉變為堅硬的漆膜。漆膜色澤為褐色或紫紅色,有溫潤的光澤。中國早在8000多年前就將大漆作為涂料制作高貴華美的漆器。
相比漆器悠久的歷史,中國現代漆畫的歷史十分短暫,漆畫作為繪畫參加美術展覽始于20世紀60年代,進入到80年代,漆畫一度非常繁榮,在1984年第六屆全國美展中,就有120件漆畫入選。
雪山圣湖 145×90×6cm 1999年
河西走廊 90cm×90cm 1999 年
漆畫以其琺瑯般華貴的質感,豐富多彩的工藝手段以及穩定的物理性而獨具魅力,漆畫一般畫在木板或金屬板上,漆可以和油彩、墨、礦物質顏料混合,表面還可以粘接金箔、銀箔、蛋殼、貝殼等不同材質,具有很強的融合性和覆蓋力。
但漆畫受復雜的工藝和觀念制約,被長期標簽化為一種裝飾性工藝繪畫,加上成本較高,漆畫的發展有相當的局限性。進入世紀之交,有越來越多的漆畫從藝者開始在觀念和技術上尋求突破。
媒介的創作往往需要有其背后的文化精神和圖示的支撐,比如油畫可以借助幾百年的西方油畫經驗,水墨山水背后是累積了千年的中國山水文化和圖示范本。而漆畫作為新興的畫種缺乏自身可參考的資源,因此當代漆畫往往借助油畫、水墨畫、版畫的視覺經驗或利用大漆的物性特點進行當代創作。
氣 90cm×90cm 2001 年
山河入畫圖 40cm×60cm 2000 年
白雪山松 50cm×40cm 2001 年
溫驤長期從事水墨山水的創作,諳熟宋元以來諸多大師的繪畫特點,他很自然地將山水的寫意精神注入漆畫創作中,注重繪畫文心氣韻的表達。在90年代末2000年初,溫驤開始創作第一批具有寫意山水形式的漆畫創作。相比大尺幅的水墨山水,溫驤的漆畫創作多是小幅的截景山水,專注在方寸之地營造畫境,如《氣》《神農架印象》《山河入畫圖》《白雪山松》等作品,前景多是一叢勁挫有力的松或林,后方便是隱于云霧的幾重山巒,形成聚焦與幽邈的反差,留白的暗示與讓渡。
神農架印象 90cm×90cm 2001 年
瑞雪迎春 40cm×50cm 2000 年
云山新雨后樹草兩依依 50cm×60cm 2000 年
溫驤受日本畫影響,對用色很有講究。傳統水墨山水對色彩多有排斥,但溫驤并不受這些規矩所束縛,最初的漆畫中用色內斂,藝術家會利用灰色、淡赭等底料色彩形成畫面基調,在素墨中摻以土黃、綠表現山體,云霧雪光也非純白,而是銀灰、灰藍或煙黃。水天草木著了色,便有了四季雨雪陰晴的變化,山水就有了靈動和瞬間的感受。
創作漆畫時的溫驤 拍攝于 2000 年
漆料很難用毛筆控制,溫驤就將墨和粘稠的漆液混合稀釋,用油畫筆在漆板上涂繪書寫,筆觸奔放流暢,云氣與塵霧多用噴霧、濕筆或滴濺的手法,待漆液凝固后,形成酣暢流淌或氤氳朦朧的墨痕色跡。
正如溫驤所說:“漆與墨的結合,是寫意摻雜著肌理的流變,點與點、線與線之間的構成更直白,這在宣紙上往往是難以成立的,所以出現了一種獨特的氣韻,畫面也更立體。”
幽谷 40cm×60cm 2023 年
臥游甘棠 30cm×40cm×3 2023 年 現藏于何香凝美術館
山中林蔭臥白云 60cm×40cm 2024 年
近兩年,溫驤開始了第二批漆畫創作。這批漆畫隱掉了之前漆墨的華麗鋒芒,也進一步去掉了工藝痕跡,更多了些生拙的余味,篤定平穩,不疾不徐。之前的漆畫有“如畫”之感,是對山水韻味的平面化展現,新作則是“入畫”,畫隨心境,前景瑩瑩點點的松、峰、舟,云氣縈繞,漸隱于上方聳峙的遠山和浩渺的云天中,頗有“只在此山中,云深不知處”之感。
溫驤早期漆畫用筆多實,如山前的勁松遒勁挺拔,筆鋒清晰有力。近期創作的草木多用虛筆,借用漆液的粘稠,形成影影綽綽、筆筆粘連的效果,并不在意細節的工巧。新作的寫景用色拘無定法,或寫實或冥幻,畫中多有漁樵耕讀的山水符號,但常被突至的現實或超現實元素所介入,呈現跳脫常規的景致。
山中月夜的靈光 40cm×30cm 2023 年
桃花源 100cm×68cm 2023 年
春山河谷有漁人 40cm×60cm 2023 年
塵埃 40cm×60cm 2023 年
比如2023年完成的《山中月夜的靈光》,前景是幽綠的山林,夜空充溢著橘黃色的月光,伴以游移的綠色微光,如極光掠過天際。《玫瑰霧中的晨曦》和《桃花源》的典型山水圖示中使用大片連綿的粉色暗示桃花盛開,浪漫而迷人;《塵埃》中的枯樹老屋的意象被頭頂盤旋的黑塵所打破;在《春山河谷有漁人》中前景中是沉靜的蒼松和漁人,天空則升騰起漩渦狀的黃色霧靄,天地間已風雨欲來。
顯然,溫驤的第二批漆畫創作已經脫去了更多的筆墨痕跡,它們既不同于傳統山水,引入的光與色也未與西方的風景畫產生多大的關聯。山巒、房屋、草木多逸筆草草,天際江河尋不到任何重力的牽引。
夕陽下的九華佛光 60cm×80cm 2024 年
冰雨山鄉 40cm×40cm 2024 年
幻影 40cm×30cm 2024 年
黃沙蕩滌的村莊 50cm×40cm 2024 年
云氣霧靄貫穿于這批作品,溫驤的水墨作品中云霧只是山體的陪襯,漆畫作品中,云霧幾乎占據了畫面主體。漆霧表達的云霧更具實境感和流動感。觀者觀畫也如飛鳥般穿行于虛空云霧中,仰觀俯視,皆心與物游。這令人想起莊子《逍遙游》中描述的“乘云氣,御飛龍,而游乎四海之外。”
溫驤的這批漆畫創作可以理解為不用傳統筆墨來表達寫意精神,作為當代藝術家,溫驤的漆畫寫意山水也非尋遁古人的避世隱居,而是敏于自然的感受,內化現實的沖撞或心理擾動,做出順應的表達。
雪山金頂 90cm×90cm 2000 年
對窗花影 38cm×45cm 2024 年
據溫驤的家人介紹,溫驤常去湘、閩、皖南等地的高山密林中游觀體悟,回到畫室作畫前,并不打草稿,面對幾張空白畫面,思忖許久后再果斷下筆。溫驤的創作常會借助偶發因素順勢而為,比如有一次畫水面的時候,聽到一段愛情的音樂,溫驤就畫上一段生機勃勃的枝葉;溫驤在創作《對窗花影》的時候,畫板被雨水淋出坑坑洼洼的漬痕,他順勢將這些痕跡處理后與下面的太湖石形成連接。他也常會改動之前的舊作,用顏色或用噴霧覆蓋之前的大部分畫面,局部重畫、鑲嵌或刮擦部分元素,形成新的畫面效果,比如在《雪山金頂》用金箔重繪后的山嵐呈現出的璀璨效果。
創作漆畫時的溫驤 拍攝于 2023 年
溫驤的近期創作讓人感受到他一再倡導的修為和境界。他曾經舉過莊子大宗師里所講:“‘藏舟于壑,藏山于澤,謂之固。然夜半有力者負之而走,昧者不知。’觀念、流派,再到現實中的山川草木,都是壑中之舟、澤中之山,而創作精神的可貴其實在于負之而走的力量。不要去想、去設計,有意無意地表達出來的本然,就是我最真切的現實感知。”①
①摘自 打邊爐ARTDBL《溫驤:每個人都可以在藝術的旅途中自我營造》
(作者:劉鵬飛 資料來源:溫曉暄 李默)